Piccola digressione

Ripercorrendo il filo dei miei ultimi post, mi rendo conto di fornire pochi elementi su di uno degli argomenti piu' complessi del modellato: le mani.

Penso sia opportuno condividere quanto so per dare piu' spunti a coloro che intendono affrontare la pittura d'icone.

Al momento sto radunando il materiale, presto postero' l'intero testo.

A presto

Aggiustare il tiro delle mie riflessioni

Queste mie riflessioni (ancora in corso di formulazione) riguardo al come affronto la modellazione dei volumi in una icona, sta avendo l'effetto da me sperato: ho ricevuto opinioni via e-mail e mi ha spinto a rianalizzare quanto ho scritto. Dopo aver completato questo post, andro' a rianalizzare e modificare alcuni passi dei post precedenti.

Senza dubbio mi ha aiutato l'opinione della mia collega Veronica, spero presto di ottenere la sua autorizzazione al pubblicare qualcosa sul blog.


Per iniziare intendo ripetere che cio' che pubblico sono MIE riflessioni, e percio' aperte a dibattito. Non mi alzo assolutamente al rango di "maestro" (e personalmente non gradisco mai quando qualcuno si autodefinisce tale), ma sono un pittore "in cammino"... le mie opinioni possono trovare conferma, essere rettificate od addirittura cambiare.

Ecco cio' che intendo specificare e/o rettificare dei miei precedenti interventi:

L'approccio: tutto cio' che scrivo e' cio' che mi ha aiutato ad affrontare il problema esclusivamente TECNICO della scrittura di una icona. Non intendo stabilire regole generali, che in iconografia sono molto rare (ripeto: dal punto di vista tecnico-metodologico), ma solo un "punto di riferimento" che mi aiuti a cogliere dove tali punti sono rispettati e dove "infranti". Nel precedente post avevo scritto: "Non intendo imbrigliare il modellato in uno schema rigido da ripetere "ciecamente", ma e' bene usare un concetto generale per poi cogliere, registrare e riprodurre le variazioni sul tema". Spero di aver definito con piu' chiarezza cio' che intendo.

I termini "prospettiva" o "griglia prospettica": possono essere facilmente fraintesi. probabilmente li rimuovero'. L'esempio migliore che ho per rettificare il mio pensiero (suggeritomi da Veronica) ed esprimerlo meglio e' il bassorilievo il quale simula un sopravanzamento od un arretramento dei piani senza avere necessariamente un "tutto tondo" (ad esempio in molte icone i gruppi di personaggi sebbene uno sovrapposto all'altro, poggiano i piedi sullo stesso piano del pavimento).

Il "Volume" e la luce: dando come esempio migliore il bassorilievo per descrivere il mio approccio allla modellazione dei volumi, penso di dover eliminare dai precedenti post i miei riferimenti di una luce "esterna" che batte su di un volume. In iconografia un volume viene modellato seguendo il semplice principio secondo cui il volume che sopravanza e' piu' luminoso. La punta del naso od uno zigomo sono quindi piu' luminosi di una guancia, specialmente se in scorcio. La luce sembra piu' emanare dall'interno dei corpi piuttosto che riflettere una luce esterna (appunto un'inversione della prospettiva). Contemporaneamente pero' sembra che questa luce che "emana" dal modellato, sia leggermente dall'alto.
Se ci fosse una fonte dall'alto e da sx (come cercavo di porre come esempio precedentemente, ma era un esempio per avere un "approccio" per poi cogliere le eccezioni) avremmo sempre lo stesso tipo di illuminazione per ogni elemento del personaggio, mentre cosi' non e'. In esempio posso portare l'arcangelo Michele

Osservatene le mani: se esistesse una fonte luminosa unitaria, i dorsi delle sue mani (entrambe rivolte a sx) riceverebbero piena luce, mentre cosi' non e'. Cio' si comprende per il semplice fatto che la nocche del mignolo (sia della mano dx che stringe la tunica che della sua mano sx che stringe la lancia) sono gli elementi piu' sopravanzati e come tali devono essere piu' luminosi.

Nel mio precedente post, non ho sottolineato sufficentemente che il pericolo di un modellato "non ordinato" sta' nello slegare gli elementi singoli di ciascun modellato... ad esempio potremmo non illuminare sufficientemente la noce del naso ottenendo un arretramento dello stesso. Il modellato del naso deve essere quindi in relazione a tutto il resto del modellato.

Alcune considerazioni sugli schiarimenti (2 di 3)

Modellare i volumi

Dipingere un'icona comporta avere rispetto della tradizione e rispetto di quegli elementi che garantiscono la fruibilita' dell'opera, i quali la rendono correttamente comunicativa. Ogni progetto che abbia l'intento di comunicare un messaggio, deve essere concepito, sviluppato e perfezionato rispettando quelle tacite leggi che permettono al messaggio di arrivare al fruitore senza interferenze, in modo chiaro e nei tempi giusti. Per creare un parallelismo con un'altro genere di arte, potremmo guardare al genere letterario: un libro di Gabriele d'annunzio differisce molto da un testo giornalistico sotto vari aspetti: i vocaboli, la costruzione, il ritmo, il tono, etc.
Questo perche' D'annunzio intende comunicare l'ampollosita' del suo modo di vedere il mondo, il giornalista invece tende a comunicare un avvenimento magari sensazionalizzandolo.

Nelle icone lo scopo primario e' aprire il fruitore al divino portandolo alla calma, alla riflessione, al raccoglimento, alla meditazione su elementi teologici e/o evangelici. Rappresentare un episodio evangelico e' forse la difficolta' minore, ma come si puo' spingere "alla riflessione, al raccoglimento, alla meditazione"?

Da un punto di vista tecnico abbiamo vari strumenti nelle nostre mani (e con l'esperienza dobbiano tendere ad avere padronanza su ciascuno di essi): colorito, composizione, modellato.

Come precedentemente detto, ritengo un errore slegare il concetto di volume dal concetto di prospettiva; nell'iconografia abbiamo una prospettiva inversa che, in quanto prospettiva, non annulla la responsabilita' del pittore nel rappresentare armonicamente un volume (seppur stilizzato). Il volume viene modellato con la giusta apposizione di schiarimenti. Se gli schiarimenti sono stesi mali potremo, scusate la poca diplomazia, ritrovarci con zigomi a punta, nasi affossati, guance piatte, mani artritiche... in questi casi e' meglio una raschiata di bisturi e ricominciare poiche' la mancata armonia e' uno degli elementi che impedisce al fruitore di essere spinto "alla riflessione, al raccoglimento, alla meditazione". Certamente non e' l'icona "perfetta" a fare la "buona" icona, ma la ricerca del "bello" non e' un accessorio per la ricerca Cristiana.
Una pittura disarmonica nasce dall'errata preparazione alla fase pittorica, quindi per evitare spreco di tempo, di colore e di fatica e' meglio analizzare bene il modellato tramite lo studio a matita.

Ecco come procedo io e quali elementi tengo in considerazione:

Una volta aver tracciato una grafia valida, gia' in grado di suggerire il modellato (una grafia che non suggerisca la rotazione del volto di 3/4, ad esempio, ha ben poche speranze di essere correttamente modellata tramite l'apposizione degli scharimenti e delle ombreggiature), lavoro con tre matite colorate uno studio sul modellato: il giallo per schiarimento lieve, arancio il medio, rosso per schiarimenti forti. Generalmente gli schiarimenti seguono alcune semplici regole che e' bene conoscere per non "perdersi" nella fase pittorica e ricostruire con efficacia studi su icone antiche e danneggiate:
-Lo schiarimento maggiore e' contenuto da quello subito inferiore (quindi non possiamo apporre uno schiarimento medio ove non sia uno schiarimento minore)
-Esiste sempre un margine tra uno schiarimento minore ed uno schiarimento maggiore (quindi lo schiarimento medio non puo' toccare il "bordo" di quello lieve, poiche' il risultato sarebbe un modellato che suggerisce uno "scalino")
-La forma dello schiarimento maggiore e' simile a quello del minore sebbene piu' semplificato (ad esempio lo schiarimento lieve della guancia in scorcio assomiglia ad un triangolo il cui vertice e' rivolto in basso: lo schiarimento in esso contenuto assomiglia anch'esso ad un triangolo col vertice in basso, piu' piccolo e semplificato)
-Gli schiarimenti piu' forti (i colpi di luce finali) sono piu' intensi nella "fascia illuminata del modellato" (la mostrero' in seguito)

Non intendo imbrigliare il modellato in uno schema rigido da ripetere "ciecamente", ma e' bene usare un concetto generale per poi cogliere, registrare e riprodurre le "variazioni sul tema"... ecco cosa intendo: Nei volti la luce batte maggiormente sulle zone che sopravanzano e si affievoliscono man mano che le forme recedono (ad esempio naso ed arcata sopracciliare sono molto sopravanzate e ricevono un po' piu' di luce rispetto a zigomo e guancia). Quando il volto e' girato di 3/4 il lato piu' in scorcio riceve leggermente meno luce del lato in luce. Moltissimi modelli antichi presentano un volto in lieve rotazione (a volte lievissima) poiche' la leggera asimmetria del volto da' movimento alla composizione).

Per fare un esempio concreto, ecco alcune fasi di lavoro svolte sull'arcangelo Michele da me dipinto.

Ecco il dettaglio del volto: il viso e' leggermente di 3/4, notate come il naso sia in scorcio, l'occhio a dx inizia dalla verticale del margine della narice a dx (come per l'occhio sx) e la larghezza complessiva dell'occhio e' inferiore a quella dell'altro occhio. Arcata sopracciliare, zigomo, guancia a dx sono piu' ridotti dei loro corrispettivi a sx. Anche la bocca e' in scorcio: la parte dx e' piu' corta della sx. La fossetta del labbro superiore non e' sulla verticale del naso ma recede leggermente a sx. Tutto cio' per suggerire fin dalla grafia un volume in rotazione.


Passando al definire le zone di luce, abbiamo 3 grandi settori: Fronte e naso (in rosso), zigomi e guance (in arancio), mento (in giallo). La bocca ha un modellato particolare che comprende luci medio-alte ed ombreggiature profonde, complessivamente puo' essere associata all'illuminazione che ricevono zigomi e guance.


In questa immagine ho delineato lo schema degli schiarimenti: in giallo i piu' tenui, in rosso i piu' forti (cioe' i punti piu' illuminati). Notate come abbia cercato di mantenere il passaggio da uno schiarimento all'altro molto sfumato ed abbia cercato di mantenere ciascuno schiarimento funzionale allo schiarimento che lo contiene (torna ancora una volta utile l'esempio del triangolo rovesciato della guancia in scorcio). Gia' solo da questo studio si puo' cogliere come le zone piu' "prominenti" del modellato (naso, zigomo, arcata sopracciliare) siano quelle che ricevano piu' luce.

Ma non e' sufficiente, prima accennavo alla "fascia illuminata del modellato" Ora mi e' possibile definirla meglio: in icononografia gli incarnati "emanano" una luce spirituale interiore (che si rappresenta tecnicamente schiarendo gli elementi che sopravanzano) e contemporaneamente sembrano illuminati da una luce dall'alto (solitamente il naso proietta una leggera ombra verso dx e verso il basso, il labbro superiore non riceve luce, mentre l'inferiore si, inoltre il mento proietta un'ombra molto forte sulla parte dx del collo, dove, appunto, sono quasi assenti gli schiarimenti). Se notate, inoltre, il rosso degli schiarimenti piu' alti da me apposti sono piu' intensi nella parte sx del volto.

Qui arriviamo al nocciolo del concetto: proprio per rispettare il modellato globale del volto, non possiamo apporre gli schiarimenti maggiori slegandoli l'uno dall'altro... una zona (che definisco "fascia illuminata") riceve complessivamente piu' luce del resto del volto. Orientando bene questi schiarimenti si definisce un modellato armonico e funzionale. Ecco evidenziata la "fascia" del soggetto in esame.

Notate la clavicola, subito sopra troviamo la zona piu' illuminata della guancia e dello zigomo, sopra ancora l'arcata sopracciliare piu' illuminata. La luce maggiore e' allineata su di una verticale definita dal volume e dalla rotazione del volto. Questa "fascia" suggerisce che il volto e' leggermente in rotazione e che le parti piu' sopravanzate, di conseguenza non sono piu' sull'asse centrale del viso (che taglia il naso), ma leggermente a sx in quanto il volto e' ruotato leggermente verso la propria sx.

I volti sono elementi complessi del modellato, composti da diversi elementi. Allenate l'occhio a cogliere come sia modellato ciascuno di questi elementi (naso, fronte, bocca...) e di come ciascuno di essi sia correlato al tutto del volto (zigomo rispetto alla fronte, collo rispetto alla guancia.. etc).

Le mani hanno bisogno della stessa attenzione, penso ne parlero specificatamente in un successivo post per non porre troppe nozioni in campo; ricordate solo di un piccolo espediente per il momento: il volto e' il centro della composizione, per mantenere tale centralita' e' opportuno apporre schiarimenti leggermente piu' lievi sulle mani per calamitare l'attenzione del fruitore sulle zone del volto. Piu' ci si allontana dal volto e piu' e' opportuno diminuire l'intensita' dello schiarimento da apporre.

Ad majora.

Piccolo ritardo e piccola proposta.

Pianificavo di mettere on-line la seconda (di tre) parte delle mie riflessioni sugli schiarimenti entro lo scorso weekend, ma alcune commissioni sono in scadenza ed abbiamo dovuto rivedere la tabella di marcia lasciando un po' indietro il blog.

Mi scuso con quanti seguono questo blog... spero di postare entro breve.

Nel frattempo invito coloro che leggono a diffondere il blog e sfruttare il mio contatto e-mail per proporre argomenti di discussione... sara' molto piu produttivo affrontare assieme punti d'incertezza e condividere quanto si conosce... io personalmente ho ancora molto da imparare.

A PRESTO.... e contattatemi per proporre!

Alcune considerazioni sugli schiarimenti (1 di 3)

Osservando i lavori di altri iconografi dilettanti (e non) in rete, rimango spesso colpito dal come vengano gestiti gli schiarimenti delle vesti e dell'incarnato: sia chiaro, non intendo mettermi a fare scuola a maestri sicuramente in attivita' da piu' tempo di me (ed io in complesso ho prodotto poche icone per mancanza di commissioni), ma notando la ricorrenza di alcuni errori, penso sia utile condividere alcune considerazioni riguardo al come CONCETTUALMENTE intendo un buono schiarimento e del come conseguentemente lo pongo in essere dipingendolo. Tali mie considerazioni nascono da alcuni elementi base che posso riassumere nei seguenti punti:

-Osservazione delle regole basilari di chiaroscuro nell'arte figurativa
-Osservazione dei modelli iconografici antichi
-Osservazione dell'uso della luce in icone di grandi maestri contemporanei


Naturalmente parlare di schiarimenti delle vesti e' leggermente diverso (ed a mio avviso piu' complesso) del parlare degli schiarimenti dell'incarnato, quindi spezzero' questa mia riflessioni in 3 parti. Nella prima mi dedichero' ad una premessa generale sulla funzione dell'illuminazione, nella seconda parlero' degli schiarimenti dell'incarnato, nella terza affrontero' le vesti.

PREMESSA

Nell'arte figurativa la luce "scolpisce" i volumi e regola ritmo e gerarchia della composizione. "Ragionare in termini di luce" non e' una frasetta che l'artista impara a memoria come se fosse semplice retorica: La luce definisce volumi e composizione

VOLUMI
Stabilisco un punto fermo... anzi MONOLITICO. La stilizzazione iconografica NON ANNULLA la prospettiva; per prospettiva intendo il sopravanzamento di un piano rispetto ad altri, ed il modellato secondo sopravanzamento definisce un volume.. Mi spiego meglio: un oggetto tridimensionale rappresentato sulla superficie bidimensionale deve apparire comunque tridimensionale, deve cioe' essere rappresentato in modo tale da simulare cio' che nella realta' e' la tridimensionalita'. Per fare cio' e' possibile ricorrere allo schema che chiamiamo prospettiva. Rappresentare un cubo in prospettiva non significa semplicemente orientare correttamente l'oggetto nella griglia prospettica, ma anche simulare una illuminazione che anch'essa deve essere omogenea ad un sistema prospettico: se ad esempio la luce proviene da in alto a sx, OGNI oggetto nella composizione prospettica DEVE ricevere luce da quella direzione. Quindi il volume di un oggetto e' correttamente rappresentato se sia l'oggetto stesso, che la fonte di luce sono correttamente incastonati in uno spazio prospettico.
La stilizzazione iconografica non utilizza lo schema prospettico rinascimentale europeo, ma una prospettiva inversa (di cui parlero' in un altro momento) ed i soggetti rappresentati hanno comunque un volume definito da un corretto schiarimento. Uno schiarimento che non suggerisca la rotazione del volume del volto, il taglio di 3/4 del viso, il volume di una mano e' semplicemente uno schiarimento malfatto ed inutile. Meglio raschiare via col bisturi ed iniziare da capo. E' bene pero' ricordare che sebbene sia assente la prospettiva rinascimentale, possiamo descrivere un'icona con l'esempio del bassorilievo. Non c'e' un "tutto tondo", talvolta personaggi sono sullo stesso piano pur essendo sullo stesso "piano scenico" (i piedi poggiano alla stessa altezza), ma il volume degli elementi e' suggerito da un modellato via via piu' chiaro man mano che l'elemento si avvicina all'osservatore.

COMPOSIZIONE
La luce (che come ho detto ha una sua logica in termini prospettici) oltre a definire il volume, aiuta la composizione e guida l'osservatore verso gli elementi piu' importanti. Per fare un parallelismo semplice e comprensibile: immaginate un set teatrale riccamente allestito, sul palco c'e' un attore anch'esso riccamente vestito. Illuminate tutto il set con una luce diffusa e brillante e l'attore si confondera' col resto del fondale. Abbassate invece le luci, rendetele piu' soft sul fondale e puntate un faretto verso l'attore: l'attenzione dell'osservatore sara' ora calamitata verso l'attore. In iconografia noi lavoriamo con una luce piu' stilizzata, piu' incorporea e simbolica, ma la funzione rimane, da un punto di vista tecnico/scenografico la stessa: la luce deve porre in evidenza gli elementi principali della composizione sia in modo statico (il soggetto deve essere COMPLESSIVAMENTE piu' luminoso del resto) sia dinamico (elementi del soggetto sono illuminati con forza diversa per guidare lo sguardo verso il volto e lo sguardo)... di seguito spiegero' quali scelte fecero abili iconografi.

A presto con la seconda parte, in cui analizzero' nel dettaglio cosa penso sia indispensabile per ottenere uno schiarimento funzionale dell'incarnato.

Ad Majora

Una importante occasione

Per la prima volta in Italia sara' allestita una mostra delle icone della galleria Tret'jakov di Mosca: una delle piu' prestigiose al mondo ed essenziale per coloro che vivono il mestiere o la passione di iconografo.

L'ingesso e' GRATUITO, la mostra sara' allestita dal 15 Marzo al 14 Giugno presso Lo Spazio Viterbi del palazzo della provincia di Bergamo, Via Tasso 8.

Studio del soggetto: GRAFIA (3 di 3)

Quando saremo soddisfatti della grafia ottenuta, possiamo affrontare i passi necessari al trasferirla su tavola gessata e lucidata.

Per prima cosa controllate le proporzioni della culla della tavola che avete a disposizione e le proporzioni della grafia che avete disegnato: se avete una tavola di proporzioni adatte allora non c'e' nessun problema, ma se le proporzioni sono differenti allora dovrete fare qualche prova per vedere come sistemare la grafia in una culla differente. Per trovare un buon equilibrio compositivo, se lavorate con una tavola di proporzioni differenti a quelle del modello originale, tenete conto di questi punti fermi:
-Il nimbo puo' uscire sulla cornice ma non sovrapporsi al bordo rosso dell'icona
-Mani od altri elementi della grafia possono uscire sulla cornice ma non gli angoli inferiori della grafia: nel caso del S.Michele che stiamo osservando non possiamo far uscire dalla culla gli angoli inferiori dx e sx del corpo, se lo facessimo andremmo ad ignorare il ruolo della cornice.
-Cercare sempre di mantenere un rapporto tra masse piene e vuote di 2/3 (cioe' nella culla 1/3 dello spazio disponibile deve andare alla doratura di fondo).

Ad equilibrio raggiunto, sovrapponete la vostra grafia (se necessario fotocopiata nella giusta grandezza) alla tavola, fermatela con due pezzi di nastro adesivo (io uso quello a bassa presa) e ponete tra tavola e foglio la carta grafite. Ricalcate la grafia. Ricordate di riportare con una piccola crocetta anche il centro geometrico del nimbo ed il contorno del nimbo)

A questo punto avrete la grafia su tavola tracciata con un tratto a grafite. Con un pennello da grafia ritracciate la grafia usando un paio di gocce di china nera (non quella impermeabile) diluita con qualche goccia d'acqua (la china deve risultare scorrevole ma non slavata). Non preoccupatevi di essere precisissimi, lasciate spazio a piccole modifiche se le ritenete necessarie.

Prima di concludere bisogna incidere il nimbo per averne un riferimento preciso a doratura ultimata: io copro il centro geometrico del nimbo con un piccolo pezzo di plastica trasparente (1cm x 1cm) ottenuto dal plexiglass che copre cornici fotografiche economiche, poi lo fermo con del nastro adesivo. Di seguito punto il compasso sul centro geometrico del nimbo (ora protetto dalla plastica) ed incido delicatamente il contorno del nimbo con l'altra punta metallica del compasso.

Con una gomma ripulite eventuali sporcature della gessatura e residui del nastro adesivo. Potete ora affrontare la doratura della tavola.

Piccola nota per concludere: frequentemente sento di persone che incidono direttamente la grafia su gesso con una punta di metallo. Mi permetto di suggerire che e' un approccio sbagliato: l'incisione a "punta secca" e' un metodo utilizzato soprattutto per la produzione seriale di icone in botteghe a conduzione familiare, per lavorare velocemente su piu' pezzi (solitamente il garzone di bottega incideva la grafia fornita per poi passare la tavola ad altri i quali avviavano le campiture; e' un semplice espediente tecnico che serve a far risparmiare tempo, ma ingabbia la composizione).

Intendo dire che per fare icone non bisogna solo "seguire la tradizione", ma bisogna anche essere attenti all'estetica, sviluppare sensibilita' per forme e colori, ricercare il giusto colpo di pennello. Incidere la grafia significa ingabbiarla in una forma definitiva senza poterla piu' correggere... invece in corso d'opera noterete moltissimi dettagli da correggere: in dito non di forma giusta, una piuma da spostare, un labbro da fare leggermente piu' spesso. La ricerca della precisione data dall'incisione della grafia e' un finto vantaggio, per il semplice fatto che la "perfezione" che si cerca e' una falsa perfezione: dovete, si, cercare di essere aggraziati e precisi, ma un buon lavoro pittorico vive e risplende anche delle piccole imperfezioni date dai ripensamenti dell'autore. Provate ad osservare una granda icona come quella della "Trasfigurazione" di Teofane il Greco: noterete che e' piena di ripensamenti, sia piccoli che grandi.

Nell'immagine sotto (tratta proprio da tale icona) notate nelle mani come sono state variate, od in alcuni elementi delle vesti.Sono proprio questi ripensamenti che rendono piu' vivo il tratto. L'occhio puo' non registrali, ma il cervello si. Non chiudetevi in una gabbia con l'incisione della grafia, imparerete a gestire con piu' grazia il pennello. L'icona si DIPINGE, non si produce in "fasi".

Ad Majora